Romen Banerjee – Ein Streifzug durch sein Leben und Werk

von Matheos Pontikos, Berlin 2008

„Im Grunde bin ich ein Schamane, und meine Arbeiten sind magische Objekte.“
Romen Banerjee

Utopie und Entzauberung

Archaisch frontal, zutiefst suggestiv fixieren uns die Augen der Mädchen in Romen Banerjees neusten Arbeiten. Sind sie eher fragil oder robust, verklärt lächelnd oder von finsterer Weisheit – diese wie aus einem entrückten Nirvana hervortretenden mysteriösen Eingeborenengottheiten? Der Künstler nennt sie „Engel“, die entsprechende Bildserie heißt „Die Berührung“. Stilistisch haben die haptisch ansprechenden, geritzten, stellenweise dicke Farbklumpen aufweisenden, insgesamt recht schlichten Bilder etwas von einer kindlichen Expressivität. Sie entbehren weder der Buntheit noch der unbefangenen sexuellen Andeutung. Die Entstehung dieser Werke ist einer außergewöhnlichen Begegnung zu verdanken. Diese darf man „erotisch“ bezeichnen, müsste aber hinzufügen, dass damit etwas Umfassendes – im platonischen 1 Sinne etwa oder in demjenigen des älteren Freud 2 – gemeint ist.

Wer die Sache in ihrer Tiefe ausloten möchte, sei auf jene erschütternde Begegnung Dantes mit Beatrice verwiesen, die der florentinische Poet in seiner „Vita Nova“3 beschreibt. Das Besondere an Beatrice liegt darin, dass sie vieles gleichzeitig sein kann: reales begehrenswertes Mädchen, Spiegel der zur Reinheit strebenden Dichterseele, Vision einer von denFremdmächten befreiten Heimat, Allegorie einer spirituellen Gemeinschaft, Katalysator einer sowohl persönlichen als auch kosmischen Metamorphose.

Die in Dantes „Divina Comedia“4 beschriebene Pilgerreise ins Paradies führt durch die Hölle und über den Läuterungsberg. Die zunächst von Vergil geleitete Reise ist mithin Sinnbild des eigenen symbolischen Todes. Denn der „alte Mensch“ muss sterben, damit der „neue“ geboren werden kann. Beatrice, in ihrer vollen umfassenden Bedeutung, hat die Aufgabe, auf den Gipfel zu geleiten.

Banerjees Vergil – dessen erste „Inkarnation“ jedenfalls – war sein Vater Santosh 5 ,ein revolutionär gesinnter Mann bengalischer Herkunft, der beim Aufbau der kommunistischen Partei Indiens mitgewirkt hatte. 1956 war er nach Deutschland emigriert, hatte dort während des Kunststudiums seine künftige Frau Dietgard kennengelernt und mit ihr eine Familie gegründet, aus der drei Kinder hervorgingen. Als Dozent der Fotoabteilung des Berliner Lette-Vereins lehrte er einigen Generationen – mit Hingabe und Strenge, wie seine Schüler erinnern – die Lichtbildnerei. Seinen Sohn erzog er nach den Prinzipien jener Weltanschauung, die für ihn, trotz der zunehmenden Einsicht in die intellektuelle Naivität der Genossen, den Garanten einer gerechten Welt und eines von den gierigen Interessen des Imperialismus befreiten Indien darstellte.

Noch zu Beginn seines Kunststudiums war Banerjee junior, der in der SEW-Jugend organisiert war und den Austausch mit den DDR-Pionieren kannte, von der Geschichtsphilosophie und Ästhetik des Sozialismus derart überzeugt, dass sein Lehrer an der Berliner Hochschule der Künste, Professor Wolfgang Petrick, sich die Kritik gefallen lassen musste, in seinen Bildern fehle es an Hoffnung, d. h. an einer positiven Zukunftsvision; eine Bemerkung, die der kritische Realist mit der Antwort quittierte, das Hoffnungsmoment bestünde für ihn darin, dass man überhaupt Kunst schaffe.

Nun – die Hoffnungen haben sich nicht erfüllt. Die Geschichte nahm ihren radikal-kapitalistischen Gang. Beinahe alles, nicht nur die Kunst, auch die Liebe, der Mensch, die Natur, droht zur Ware zu werden. Der dialektische Materialismus, dessen Hardcore-Adepten noch heute die genannte Entwicklung als Intermezzo vor dem endgültigen Systemkollaps erachten, scheint wesentlich zu dieser Entseelung der Welt beigetragen zu haben. Etwas fehlte am Marxismus – das wusste schon Freud, der zwar als Positivist das Seelenleben mit Begriffen aus der Mechanik beschrieb, 6 aber gar nicht verstand, wie man psychologische Aspekte außer Acht lassen kann, wenn man von lebenden Menschen handelt.7

Ein engagiertes Leben

Um Banerjees Arbeit zu begreifen, muss man den Schlüssel zu ihr suchen. Sein künstlerisches und kunstpolitisches Wirken bleiben „terra incognita“, wenn man nicht seine humanistische Gesinnung nachvollzieht, die die Grundlage seines jugendlichen Sendungsbewusstseins war und in verändert Form heute noch sein Handeln bestimmt. Schon als Junge erwies er sich als geborene Führungspersönlichkeit. In der Schule wurde er Klassensprecher, auf der Universität Studentenvertreter. Gegen Ende des Studiums trat er in den Vorstand des Berufsverbandes Bildender Künstler ein, um sich 12 Jahre lang für die Rechte seiner Kollegen einzusetzen. Nach der Wende ging es insbesondere darum, die freigegebenen Gewerberaummieten für Berliner Ateliers bezahlbar zu halten. Man tat auch der Stadt einen Gefallen. Die Attraktivität Berlins hing nicht unwesentlich von den vielen Künstlern ab, die unter dem Druck der Verhältnisse teilweise abzuwandern drohten.

Professor Petrick hatte den Missionsgeist des angehenden Künstlers erkannt und ihm bei der Organisation von Ausstellungen Verantwortungen übertragen. Langfristig zeitigte dies Konsequenzen. Von den Ausstellungen, für die Banerjee als Kurator verantwortlich zeichnet, sei hier das Mammutprojekt X-POSITION8, Teil des interdisziplinären Festivals X-94, hervorgehoben. DER STERN 9 widmete der von der Berliner Akademie der Künste co-finanzierten Ausstellung einen großen Artikel. Beinahe jeder der teilnehmenden Künstler steuerte 40 Zeichnungen bei, um den Katalogdruck zu unterstützen. Etwa 40.000 Besucher aus aller Welt fanden sich ein.

Auch Galeristen wie Ingrid Raab zeigten sich interessiert und hilfsbereit. Nach dem Niedergang des neoexpressionistischen Booms, der im Anschluss an den minimalistischen Kahlschlag nicht nur wieder gut verkäufliche Bilder hervorgebracht, sondern auch Deutschland erstmals nach jahrzehntelanger Bedeutungslosigkeit eine herausragende Position in der internationalen Kunstszene verschafft hatte, kam wieder „frisches Blut“ auf den Kunstmarkt. 10 Wolfgang Max Faust, der einst als Kunstkritiker die Neuen Wilden mit der Losung „Hunger nach Bildern“ auf den Erfolgsgipfel begleitet hatte, konnte noch vor seinem frühen Verscheiden die neue Parole aussprechen: „Hunger nach Sinnbildern“. 11

Petricks Sympathie mochte mitunter darauf beruht haben, dass sein Schüler, wie er selbst einst, auch eine Naturwissenschaft studierte. Doch die Physik geriet während des Kunststudiums ebenso in den Hintergrund wie das ursprüngliche Anliegen, Gymnasiallehrer zu werden, aufgegeben wurde. Das Wirken in einer Punk-Band als Vokalist passte in die rebellische Stimmung der 80er Jahre. Der mit Cello- und Gitarrenspiel Aufgewachsene fand in den aufsässigen Rhythmen das aktuelle Lebensgefühl ausgedrückt. Schon den Neuen Wilden war diese ekstatisch-primitive Musik integrales Element ihres Spontanvitalismus. Banerjees Kreis, der vom zunehmenden Event-Charakter des Kulturbetriebs nicht unberührt blieb, geriet ins Fahrwasser von House und Techno, Bewegungen, die die Newcomer ihrerseits ein Stück weit mitprägten. Drogen spielten nach wie vor eine Rolle. Doch die zahlreichen sexuellen Implikationen in den Werken der X-94er sind – dies bekräftigt der Künstler selbst – mit Abstand zu betrachten. Die sexuelle Revolution, deren politische Liberalisierungsmacht Foucault bereits Mitte der 70er in Frage gestellt hatte, 12 lag weit zurück. Man war bereits ins AIDS-Zeitalter eingetreten.

Dantes „Divina Comedia“ beginnt mit der Schilderung eines in der Mitte seines Lebens befindlichen Dichters, der sich in einen dunklen Wald verirrt hat, weil er vom „rechten Wege“ abkam. Als er zu Beginn des dritten Cantos an der Inferno-Pforte anlangt, liest er jene berühmten Worte, die ihn auffordern, alle Hoffnung fahren zu lassen. 13 Die Hölle mag im vorliegenden Fall als „Haifischbecken“ des Kunstmarkts 14 gedeutet werden, der die massiven Neurosen der einst als „Großstadtindianer“ titulierten Künstler gewinnbringend nutzt. Doch das Durchschreiten des Infernos ist eine notwendige Phase des Reinigungsprozesses, und alle – nicht nur die vergeblichen – Hoffnungen zu verlieren, ist nicht das Schlechteste, was einem widerfahren kann.

Eines Nachts, Ende der 90er Jahre, stand, zwei Flaschen Wein in der Hand, ein Herr namens Johann Kluczny vor Banerjees Wohnungstür und bat um Eintritt. Nach einem ausgedehnten Gespräch stellte es sich heraus, das der Unbekannte dem Künstler eine NLP-Ausbildung spendieren würde. „Neurolinguistic Programming“ liest sich wie eine moderne Version jener bis ins Altertum zurückzuverfolgenden Strategien der Machtausübung, die freilich stets Selbsterkenntnis und Selbstkontrolle voraussetzten. Banerjee bekennt, von Jugend an vom Machtspiel fasziniert gewesen zu sein. Für ihn erwies sich NLP jedoch als Anfang eines neuen Abenteuers, das ihn auf dem Wege der Aneignung diverser therapeutischer Erfahrungen und Fähigkeiten, darunter der Schamanismus der Hawaii-Indianer und die Familienaufstellung nach Hellinger, zu einer Kehrtwende führen sollte. Es ging darum, vom „Ich“ zum „Selbst“ zu gelangen.

Diese Wegstrecke haben einige weitere hier zu nennende Personen begleitet und mitbestimmt: der Psychologe Christian Meyer, der mit der Philosophie des „Advaita Vedanta“ vertraut machte; der ehemalige Galerist und jetzige Fotograf Alexander Wolf, einst mit von der Partie bei Meyers Seminaren und verbunden mit Banerjee in Freundschaft, Meditationspraxis sowie zeitweise als dessen Kunsthändler aktiv; der einstmalige Grafikdesigner Michael Paul, der bei ähnlichen spirituellen Neigungen eine künstlerische Kooperation mit Banerjee einging, sich ferner als sein Patron erweisen sollte; und der IT-Unternehmer Richard Graf, den der Künstler auf einem Schamanismus-Kongress kennen lernte und der ein weiterer Förderer seiner Kunst und der Patenonkel seines Sohnes Carlito wurde.

Die Präsentation des Werks

Das vom Künstler selbst entworfene visuelle Konzept der vorliegenden Werkretrospektive folgt dem aktuellen Bewusstseinsstand. Banerjee hat schon früher zu komplexen Präsentationen seiner und seiner Mitstreiter Kunst in Buchform tendiert. 15 In ihnen fand das enigmatische Layout und Design der Techno-Bewegung eine sachlich motivierte Anwendung. Hier scheint jedoch etwas anderes ausschlaggebend zu sein. Die Gleichzeitigkeit von Gegenwart und Vergangenheit, wie sie durch die Gegenüberstellung von neuren und alten Werken evident wird, folgt einer vom westlichen Verständnis abweichenden Zeitauffassung, die freilich mit der kurrenten Posthistoire-Sicht, die sich vom linear-teleologischen Geschichtsbild verabschiedet hat, konvergiert. 16

Zwar werden die Werkphasen in streng chronologischer Abfolge vorgestellt. Die Omnipräsenz der Gegenwart in Gestalt der neueren „Engelbilder“ beweist jedoch erkenntnistheoretischen Feinsinn. Geschichtsdarstellung, auch die von Leben und Werk, ist immer ein Konstrukt eines jeweiligen Jetzt. 17 Dies zu leugnen wäre – auch wissenschaftlich – unlauter.

Die Präsentation in Form der Klappfaltung, die an Flügelaltäre erinnert, verleiht der Sache ein feierliches Gepräge, das dem Gedenkcharakter des Buches entspricht. Doch gilt es offenbar auch, die seit dem 20. Jahrhundert übliche rezeptionelle Isolation von Kunstwerken zu überwinden, die Werke vielmehr miteinander kommunizieren zu lassen, ihre faktische Interdependenz hervorzuheben. Die Panorama-Sicht will nicht nur mehr Überblick gewähren, sondern auch den Work-in Progress-Charakter des Ganzen und das Arbeiten in größeren Sinn- und Formzusammenhängen unterstreichen.

Ein vielfältiges Oeuvre

Banerjees bisheriges bildnerisches Werk umfasst Gemälde, Zeichnungen, übermalte Fotografien, Lichtobjekte, Assemblagen, Keramik, Copy-Art, computergenerierte Grafik – nicht gerade ein einseitiges Konvolut. Zählt man die bei den musikalischen Darbietungen durchgeführten Aktionen hinzu, so ist auch der Bereich des Performativen abgedeckt.

Mit Malerei hat der Künstler während des Studiums begonnen und ist jetzt wieder zu ihr zurückgekehrt. Ein großer Teil der Bilder sind Porträts. Oft handelt es sich um Selbstbildnisse, Bildnisse von Verwandten, Freunden, Geliebten, später von der Ehefrau Anja und dem Sohn Carlito. In den frühsten Werken auftauchende landschaftliche Aspekte im weitesten Sinne werden wieder aufgegriffen, um allmählich in die vollkommene Gegenstandslosigkeit eines expressiv-gestischen Informels übergeführt zu werden.

Vorherrschend ist anfangs eine Mischtechnik aus Eitempera und Acrylfarben, dann kommen Öl-, Lack- und Sprayfarben hinzu, in neuster Zeit wird schließlich nur noch mit Ölfarben gemalt. Zuweilen überschreitet Banerjee die traditionelle Arbeitsweise, um die Farbe mit bloßen Händen aufzutragen oder zu verteilen. Der Hang zur Abstraktion ist schon früh bemerkbar, doch die Gegenständlichkeit scheint ihren Reiz nicht gänzlich verloren zu haben.

Mit den „Engeln“ wird die einst als einschränkend empfundene Figur wieder als künstlerische Ausdrucksmöglichkeit akzeptiert, mit ihr wird freilich auch die Bedeutungsproblematik wieder relevant. Ohne sich ihrem Diktat jemals gänzlich zu ergeben, ringt der Künstler von Anbeginn mit Symbolik. Max Fausts Losung „Hunger nach Sinnbildern“ bezeichnete den neuen Zeitgeist ganz angemessen. Aber Künstler wie Banerjee haben solchen Trends stets etwas Eigenes beizusteuern: Formautonomie, ein zentraler Punkt der Moderne, bleibt ein wesentliches Anliegen.

Etüden

Unter Petricks Anleitung kam Banerjee zu großen Tableaus, die zunächst aus rein praktischen Gründen – verwendetes Bildträger-Material, vorhandener Platz im Atelier – das längliche Hochformat erhielten. Zu Di- und Triptychen zusammengefügt, bieten die Leinwände den Fond für eine geradezu barocke Dramatik von ungeheurer Kompositionsgewalt und farblicher Ausdruckskraft.

Das sowohl in den Gemälden als auch in den Zeichnungen wiederkehrende Vogelmotiv steht für das eingekerkerte Wesen, das auszubrechen begehrt, nach äußerer Freiheit trachtet. Es ging ja damals darum, „die Welt zu retten“, indem man zur Werdung des sozialistischen Menschen beitrug. Doch dem Konzept des sozialistischen Realismus werden die Werke nicht gerecht. Die großen Gemälde der 80er Jahre sind ausgesprochen komplex, perzeptiv erst allmählich ergründbar. Für politische Propaganda, die eindeutig und plakativ sein muss, hätten sie nie getaugt. Unschwer erkennt man, dass der Künstler von vornherein ein in Farben schwelgender Kolorist war. Fast überflüssig zu sagen, dass es ihm nicht nur um den Inhalt ging. Doch auch dort, wo der Mensch vorkommt, tritt er nicht als Massenwesen, sondern als Individuum auf, das in psychologischer Eindringlichkeit untersucht wird. Das Spektrum reicht von der Selbst- bis zur Fremderforschung, wobei die seelisch labile Frau als Modell eine große Attraktivität ausübt.

Die Übermalungen der Fotoarbeiten des Vaters – selbst schon komplexe Belichtungsmontagen von Porträts seiner Ehefrau – generieren drollige Wesen, Kobolde, Schreckgespenster, die an diejenigen eines Odilon Redon erinnern. Durch das Werk hindurch zieht sich ein psychologisches Moment, das die erst viel später aufkommende Renaissance des Surrealismus in der Kunstwelt antizipiert. Der noch junge Künstler changiert freilich noch zwischen einer in Aktzeichnungen und Selbstporträts nachgewiesenen, sehr souveränen naturalistischen Mimesis und einer zunächst explosiven Expressivität, die auf lange Sicht – in geläuterter Form – den Sieg davontragen wird.

Das Jugendwerk ist von der genialischen Gestimmtheit des großen Wurfs geprägt. Es ist von der ungebrochenen Selbstgewissheit eines starken Ich getragen, das die zu predigenden weltanschaulichen Dogmen freilich durch eine geradezu dämonische Kreativität überflügelt. Gegen Ende des Studiums dringt Banerjee zu einer Vereinfachung seiner Porträtkunst vor. Interessanterweise trugen dazu teilweise die weggeworfenen Papierarbeiten von Kommilitonen bei, die, aus dem Abfall geholt, als Fonds für die hineingemalten Figuren dienten.

Zusammen mit den übermalten Fotografien des Vaters bezeugt dieses kuriose Experiment die einsetzende Bereitschaft, das gestalterische Potential anderer zu verwerten, ein Zug, der später in den egalitären Kooperationen mit Kollegen wiederkehren wird. Es dürfte jedenfalls der Aufmerksamkeit nicht entgehen, dass hier bereits der erste Schritt zur Überwindung der Ich-Grenzen gemacht wurde.

Indien, Ornament und Plastik

Man wundert sich nicht, in den großen hochformatigen Gemälden aus dem Ende der 80er Jahre eine radikal abstrakte Resonanz des Landschaftlichen zu entdecken. Die Weichen dazu waren früh gelegt. Doch die nun stärker ornamental werdenden Werke gehen mit ihrer psychodelischen Intensität, farbigen Grellheit und dem beinahe undurchdringlich-feinmaschigem All-over an die Schmerzgrenzen des Wahrnehmbaren. Die Arbeiten sind schön, wirken fröhlich, vitalisierend aber auch beunruhigend – ein merkwürdiges Phänomen, das das Gesamtwerk durchzieht. Das ist nicht Arkadien, sondern eine Hölle, der jedoch alle Düsterkeit fehlt.

In synästhetischer Weise reflektiert der Werkzyklus die auditiven Eindrücke einer vorangehenden Indienreise, die den Unterschied zwischen dem Berliner Großstadtlärm und demjenigen indischer Metropolen spürbar gemacht hatte. Man hat es gewissermaßen mit gemalten Soundtracks zu tun.

Im Vergleich zu den früheren Großtableaus, die trotz ihrer Farbintensität immer noch einer europäischen Geschmackskultur folgen, ist hier eine geradezu „barbarische“ Luminiszenz erreicht, die freilich auch mit der Pop-Art flirtet. Eine Portion Energie aus dem indischen Schlüsselerlebnis, das zweifelsohne zur späteren Erforschung der eigenen Wurzeln väterlicherseits führte, gelangt offenbar in die Buntstiftzeichnungen der folgenden Zeit. Reminiszenzen an Miro, den älteren Picasso und Twombly tauchen auf vor diesen liebenswürdigen Krakeleien, die wirklich ein Kind gemacht haben könnte.

Unter dem Einfluss der Keramikerin Wilfriede Maaß, um die sich einst ein Brennpunkt des Ostberliner Widerstands gegen das DDR-Regime gebildet hatte, kommt Banerjee um 1993 zur Bemalung von Keramik und zur Gestaltung eigener Kleinplastiken aus Ton.

Während die Ornamentik offenkundig den Zweckcharakter der Gebrauchskunst sprengt, bezeugen die Plastiken – kauzige Monster und Masken – eine archaische Lust an der taktilen Gestaltung des Materials, die jedoch vom bewussten Gestaltungswillen diszipliniert wird. Hier nun erfolgt der erste Schritt ins Dreidimensionale, der nicht nur die diversen Objekte nach sich ziehen wird, sondern auch den Horizont für jene späteren Ölbilder eröffnet, auf denen das satte Impasto wie ein Reliefkörper mächtig lastet.

Kooperationen, Objektkunst und neue Medien

Anfang der 90er Jahre greift Banerjee sein bereits angedeutetes Übermalungs-Konzept wieder auf. Er rettet die aussortierten Arbeiten seines Mitstreiters aus dem BBK, Herbert Mondry, aus dem Sperrmüll, um sie mit eigenem Beitrag zu versehen. In den Gemälden hallen die monochromen Hintergründe, in einem Fall sogar eine der Figurenposen Bacons wider. Die Figur wird mit Ornamenten überzogen, die an denen von der Indienreise inspirierten Tableaus anknüpfen. Weibliche Porträts berühren die Themen Sex, Tod, körperliche und psychische Versehrtheit – nochmals die irritierende Kombination von luftiger Ornamentalität und existentieller Wesensschau.In der Copy-Art, die aus einem kreativen Umgang mit dem Kopierapparat resultiert, entstehen „sandwiches“, die Fotografien von dem einstigen Punk-Sänger mit seinen eigenen bildnerischen Werken verschmelzen lassen. Diese ersten veritablen Gemeinschaftsprodukte entstehen in Zusammenarbeit mit dem Musiker und Performance-Künstler Capt’ n Spacesex. Das spontane Procedere der beiden Künstler – Auflegen unterschiedlicher Vorlagen während der einzelnen Farbscans – beeindruckt wegen der einfallsreichen Zweckentfremdung des genutzten Mediums. Die originellen Ergebnisse überzeugen nicht minder.

Aus der Zusammenarbeit mit Klaus Geldmacher ging Mitte der 90er Jahre eine gehörige Anzahl von Objekten hervor. 18 Die noch traditionelle Herstellungsweise der Keramiken wird hier zugunsten einer Montage von „objets trouvées“ aufgegeben. Die Kompositionen, die bei Rauschenberg und der post-minimalistischen Skulptur ansetzen, 19 bestehen hauptsächlich aus industriell gefertigten Stoffen, elektronischen Teilen und Leuchtkörpern. Polycarbonate, Leuchtstoffröhren, Glühbirnen, elektrische Kabel, Spiegelscherben, Batterien treffen auf Holz, Beton, Metallteile. Doch auch Wörter und einzelne Buchstaben werden integriert. Und abermals tauchen Selbstporträts auf, die in Form von durchleuchteten Diapositiven in die Werke aufgenommen werden. Formanliegen und Konzeptionalismus durchdringen einander. Bestandteile der technologischen Hochzivilisation werden in einer organisch anmutenden Weise verarbeitet, so dass etwa in Beton eingelassene Glühbirnenfelder den Eindruck von Insektenlarven-Waben erwecken; diese Werke entstanden freilich bereits ohne Geldmachers Beitrag. Die Ende der 90er Jahre kreierten Computergrafiken, die die Grenzen des genutzten Mediums voll ausreizen, stellen den radikalsten Versuch dar, die persönliche Handschrift in ihrer Unmittelbarkeit aufzulösen. Die weich fließenden wellenförmigen Figuren weisen gewisse Parallelen zum favorisierten Design der 70er Jahre auf, zu psychodelischen Mustern und zur Op-Art. Hier zeitigt bereits die Freundschaft und Kooperation mit dem Grafikdesigner, Unternehmer, Sammler, Patron und späteren Nur-Künstler, Michael Paul, die ersten Früchte. 20 Mit Paul verbindet Banerjee freilich auch das anwachsende Interesse für Spiritualität und Meditation. Die Freundschaft mag mit dazu beigetragen haben, dass Paul sich schließlich gänzlich dem Kunstschaffen zuwandte.

Die früh erkennbare Neigung des Künstlers zur Formschönheit findet in den auf Folien gedruckten Arbeiten eine neue, sehr elegante und wohlgeordnete Lösung. So artifiziell diese auf Acrylglas aufgezogenen Werke erzeugt wurden – sie beweisen Shakespeares Wort davon, dass die Kunst selbst Natur ist. 21 Wurde zwar bewusst durch die Wahl des Mediums und der Verfahrensweisen alle Unmittelbarkeit ausgeschlossen, so erzeugen gerade die zuweilen kristallin wirkenden Muster eine Anmutung organischer Mikrostrukturen. Und letztlich bleibt auch in der entfremdetsten Arbeitsweise etwas von der Handschrift des Künstlers erhalten.

Die um die Jahrtausendwende aus bedruckten Kunststoff-Folien erstellten Acryl-Objekte sind zunächst von charmanter Kühle und Transparenz. Banerjee gelingt es jedoch, dem hochartifiziellen Werkstoff eine organische Note abzuringen, indem er die zuweilen mit Stiften zusammengefügten Objektebenen mit Feuer behandelt. Auch hier haben wir es nicht mit „l’ art pour l’ art“ zu tun. Die Objekte reflektieren den Schock des medial vermittelten Erlebnisses vom 11. September. Die Verbrennungen und Verformungen des Werkstoffs simulieren das Wirken der beim Aufprallen der Flugzeuge in die New Yorker Twin Towers entstandenen Flammen, die auch die beständigsten Materialen zu verformen vermochten.

Informel

Um 2005 kehrt Banerjee mit seinen informellen Ölgemälden endgültig zur Malerei zurück – und zu sich selbst. Die Kooperationen finden zunächst ein Ende. Geht es nun einerseits verstärkt darum, sich zum Gefäß der Inspiration zu machen, so heißt es andererseits, voll und ganz hinter dem eigenen Werk zu stehen, – wie bereits mit Geldmacher begonnen – keine Rücksicht auf die Erwartungen des Marktes zu nehmen, nicht die Wünsche anderer zu antizipieren, sich nicht nur existentiell ins Werk einzuschreiben, sondern sich auch vollends ungeschützt von der Koalition und Solidarität anderer Kollegen zu exponieren. Dieses Paradoxon lässt sich nur ergründen, wenn man Banerjees allmählich gewachsene transzendentale Freiheitsanschauung nachvollzieht, die Lösung von zwanghaften Symbiosen, Überwindung von Fremdbestimmung und zugleich persönliches Wachstum über das Ich hinaus umfasst.

Den Ich-Willen aufzulösen, heißt dem zugrunde liegenden Programm zufolge mitnichten ein Nichts zu werden. Es heißt vielmehr, den Trug einer reduktionistischen Persönlichkeitsauffassung aufzugeben, die real existierenden Verstrebungen zum Ganzen wahrzunehmen und zu einem potenten Selbst vorzudringen, dass das volle Energie- und Kreativpotential, gleichviel ob von „außen“ oder von „innen“ einströmend, zu nutzen gestattet. 22 Das Informel mit seiner Ausweitung der Kunstautonomie bis in die Formauflösung hinein stellt sich als eine kongeniale bildnerische Entsprechung für das anthropologische Anliegen dar. Der Art brut und Anti-Kunst verwandt und in der Nähe von Kunst von Kindern, so genannten Primitiven und Geisteskranken, stellt es schon in seiner historischen Gestalt ein radikales Freiheitsmoment dar, das bis ins beängstigende Amorphe vordringt. 23

Die enorme Plastizität der Arbeiten sprengt freilich selbst den Rahmen des herkömmlichen Informel. Vergleicht man die Farbsträhnen des Impastos mit denjenigen einiger Computergrafiken, dann wird ferner deutlich, wie kohärent und konsequent Banerjees Arbeit bei aller Diversität letztlich ist.

Engel

Die Wiederaneignung der Figuration in den seit Ende 2007 entstandenen Engelbildern knüpft an eine postmoderne Bewegung an, die nicht erst mit den Neuen Wilden, sondern mit den diversen Realismen der 60er Jahre begann. Der sakrale Inhalt der Engelbilder gemahnt nun an die kultischen Anfänge der Kunst überhaupt, ein Eingedenken, das, im Kontext des kurrenten Metaphysik-Comebacks 24 in den westlichen Industrienationen betrachtet, nicht vollends ungewöhnlich erscheint. Die gesamtkulturelle Stimmung gleicht allerdings eher derjenigen des Fin de siècle, einer Zeit, in der die Kunst zwischen Symbolismus und früher Abstraktion in diverse Spiritualismen verwickelt war. 25

Offenkundig folgen die vorliegenden Engelbilder keiner nachweisbaren ikonografischen Tradition, sondern sind freie Annäherungen ans Sakrale – weitgehend aus dem Unbewussten heraus. Die aktuelle Weltsicht ihres Produzenten entspricht derjenigen eines im Sinne des abendländischen Rationalismus sozialisierten Menschen, der sich dem Spirituellen geöffnet hat. Vor dem Hintergrund der Erkenntnis, dass sich die westliche Vernunft als spezielle Spielform des Imaginären entpuppt hat, d. h. dass sie eine Art rationale Irrationalität darstellt, deren desaströsen sozio-ökologischen Folgen bekannt sind, 26 steht man heute nicht vor der Frage, ob man der „Wirklichkeit“ oder dem „Aberglauben“ folgt, sondern welchem Mythos man in Hinblick auf dessen jeweiligen politischen Folgen den Vorzug gibt.

Banerjees „Engel“, die vom Konzept der Divinität der menschlichen Seele ausgehen, stehen jenseits jener vermessenen Selbstüberhöhung, die von der mythisch begründeten Herrschaft über die Natur 27 bis zum Sturz des patriarchalen Über-Ich oder „Tod Gottes“ reicht. Seine dem Yin, der Anima oder dem Mutterarchetypus 28 verwandten Sendboten legen das etwa auch vom chinesischen Taoismus gelehrte Ideal der Bescheidenheit, des Schwachseinkönnens, des Verzichts auf überflüssige Initiativen nahe. Der mutmaßliche Autor des „Tao-te-ching“, Meister Lao-tzu, nennt die durch Erleuchtung zu erlangende Kardinaltugend dieser Grundhaltung „Wu-wei“, Handeln durch Nicht-Handeln. 29

Banerjees einstiger Mentor Christian Meyer ist dieser Sache sehr nahe, wenn er empfiehlt, bei aller Hingabe an den Élan vital sich selbst – und hier ist wohl an eine männliche Person gedacht – zu einer Art eigenen Freundin zu machen, die den Trubel des Lebens mit Abstand betrachtet. 30

Tatenloses Tun

Als 1944 eine neue englische Übersetzung der Bhagavad-Gita, quasi die Kurzform der indischen Veden, ediert wurde, steuerte Aldous Huxley, Erfinder des Begriffs „psychedelic“ und LSD-Experimentator, eine Einführung 31 bei, in der er die Unfähigkeit der vom zwanghaften Aktionismus beherrschten westlichen Zivilisation zur Kontemplation hervorhob. Bekanntlich brachte dieser faustische Tatendrang die moderne Welt mit allen ihren Vor- und Nachteilen hervor. Mit Hinweis auf die neutestamentliche Martha-Maria-Parabel, 32 in der Christus die Überlegenheit des beschaulichen gegenüber dem tätigen Leben betont, erinnerte Huxley daran, dass auch das Abendland eine aus dem vorderen Orient herrührende Reflexion über das Problem kennt, die – wie anzunehmen ist – ursprünglich aus dem fernen Osten stammt.

Diese Tradition, deren Inbegriff das Aufgehen des Ich in Gott, Brahman, Allah, Jahwe, Tao etc. darstellt, wurde – nicht nur – im Abendland durch überwiegend mystische Kanäle bis in die Gegenwart weitergegeben. Geheimnisvoll an dieser Überlieferung, deren Spuren letztlich in beinahe allen Kulturen und zu allen Zeiten zu finden sind, 33 ist freilich lediglich der Vermittlungsweg, der aus dem Grunde oft im Untergrund lag, weil für die politisch-weltanschaulichen Establishments das vertretene Ideengut – Gütergemeinschaft, naturnahes bedürfnisarmes Leben, göttlicher Funken in jedem Menschen – meist bedrohlich ausfiel, insofern Macht und Autorität in Frage gestellt waren. Dieser autoritären Struktur im Ich gilt es Banerjee zufolge, den Garaus zu machen.

Wenn der Künstler heute das Anliegen der Kunst auf die letztlich Sokratische Frage, „Wer bin ich?“, zuspitzt, d.h. auf das Postulat des delphischen Orakels, „Erkenne dich selbst!“, dann spricht er den wesentlichen Punkt an. Im Grunde genommen kann man alle neuzeitliche Kunst, abgesehen von ihren diversen Funktionen, als ein Selbstporträt ihres jeweiligen Schöpfers betrachten. Vor dem Hintergrund der veranschaulichten Anthropologie widerspricht dies keineswegs der Auffassung, Kunst spiegle ihre Zeit wieder. Sie tut es, weil das Individuum an seiner Zeit und Kultur haftet. Es muss ihnen jedoch nicht verhaftet sein. Die Abwendung vom Naturalismus kann von der Verkrümmung bis zum Zerbrechen des Spiegels reichen, Momente, die utopische Energie, gestaltende Fantasie freigeben.

Banerjees Weg von der Kunst und Physik zur Kunst und Spiritualität und vom halbwegs herkömmlichen Sozialismus zu einer Utopie, die zunächst nicht mehr vorsieht, als Arbeit an sich selbst, ist weder als dramatische Umwälzung zu denken, noch stellt die zugrunde liegende Erkenntnis etwas Singuläres dar. Die moderne Physik betrachtet die Materie längst als energetischen Zustand, die zeitgenössische Persönlichkeitsforschung erkennt einen stabilen Wesenskern des Menschen, um den sich variable Potentiale ranken. Der Verzicht des Künstlers auf die überspannte Originalitäts- und Innovationssucht der Moderne entspricht gleichermaßen dem postmodernen Wissenshorizont 34 wie einer der Globalisierung geschuldeten Bewusstseinserweiterung des Abendlandes. Die Vorstellung, dass Kunstwerke nicht mehr als Manifestationen einer „Haltung“ sind, bringt Banerjee in die Nähe zu Joseph Beuys. Die letztlich romantische Verknüpfung von Kunst, Politik und Vision reicht zurück zu Rudolf Steiner, William Butler Yeats und William Blake – um nur einige Berufene zu nennen, die am revolutionären Strang der Romantik zogen.

Ging es Banerjee einst darum, die Welt rein äußerlich durch Bildung des sozialistischen Menschen zu verändern, so heißt es nun, – und hier fühlt man sich an den antiautoritären naturnahen Geist des Vernunftkritikers Rousseau erinnert – den Menschen nicht zu erziehen oder zu bessern, sondern ihn das werden zu lassen, was er unter der Zivilisationsdecke bereits keimhaft ist. Von einer bürgerlichen Regression in die Innerlichkeit unterscheidet sich dieses Konzept aufgrund des bereits explizierten weltanschaulichen Ansatzes, der die Ausschließlichkeit von Innen und Außen nicht kennt.

Die Entscheidung, nicht eigens für den Kunstmarkt zu produzieren, darf nicht auf eine grundsätzliche Ablehnung des Marktes schließen lassen. Rein historisch betrachtet, bescherte dessen Herrschaft der Kunst – zumindest virtuell – einen größeren Freiheitsraum, als er unter dem Patronat von Staat oder Kirche bestand. Gerade ein solcher Authentizitätsanspruch wie derjenige Banerjees, der auf die Schaffung substantieller kultureller Werte setzt, dürfte aber auf lange Sicht dazu beitragen, dem Markt vitalere Impulse zu geben, als eine den Trends, den Moden und dem Markierungszwang gehorchende Kunst es vermag. Es sei hier an das Sokratische Diktum erinnert, dass die Tugend Reichtum schafft, nicht umgekehrt. 35 Jedenfalls hat es etwas Deprimierendes für alle Beteiligten, wenn Kunst zum reinenKonsum- oder Prestigeartikel degradiert wird. 36

Ohne behaupten zu können, dass Banerjee ausschließlich aus indischem Ideengut schöpfte, das im Übrigen der europäischen Moderne durch den Romantiker Friedrich Schlegel 37 und stärker noch durch Schopenhauer 38 vermittelt wurde, sei hervorgehoben, dass einer seiner Vorfahren, Mahatma Gandhi, genau das skizzierte Konzept verfolgte und mit seiner gewaltlosen Beharrlichkeit zumindest auf nationaler Ebene eine Umwälzung, die Befreiung seines Landes von der britischen Kolonialherrschaft, evozierte. Der „goldene Weg“, d. h. radikale Askese, gleichviel ob in der Kultur, Ökonomie oder Politik beschritten, mag nicht jedermanns Sache sein. In dem Rahmen, den das „Karma“ oder die Disposition jedes einzelnen zulässt, kann jedoch die empfohlene Kontrolle von Begehren, Besitzlust, Erfolgs- und Belohnungshunger zu einer Reduktion sinnloser Betriebsamkeit führen, die sich für Kultur und Natur gleichermaßen enorm regenerativ auswirken dürfte.

Die Gita drückt die Quintessenz folgendermaßen aus:

„So wie das Blatt des Lotos
Im Wasser nicht nass wird,
So steht er [der Weise] im Tun,
Unberührt von der Tat.“ 39

Coda

Der vorliegende Text verdankt der charismatischen Ausstrahlung und kompromisslosen Haltung des porträtierten Künstlers einiges. Das, wovon Banerjees Wegbegleiter berichten, kann der Verfasser vollauf bestätigen. Die Integrität der Person, die in zuweilen sogar verstörender Weise auf absolut unverstellte Wahrhaftigkeit abzielt, hatte auch auf ihn einen frappanten, von Konventionen und Zwängen befreienden Einfluss. Zudem wurden latente Interessen wachgerüttelt und vorhandenes Wissen zur weiteren Vertiefung angeregt.

Banerjee sprach einmal vom den Chancen des Scheiterns. 40 Es ist eine Binsenweisheit, dass jede sprachliche Annäherung an Kunst eine Art Scheitern darstellt. Es muss keine Absicht vorliegen, das Phänomen „Kunst“ unbillig zu mystifizieren, wenn man zugibt, dass der diskursive Apparat der Sprache – egal welcher – der bildenden Kunst nur bedingt gerecht werden kann. 41 In diesem Sinne seien die vorangehenden Seiten verstanden. Sie stellen den Versuch dar, mit historisch-philosophischen Mitteln einem ausgesprochen komplexen und beweglichen Werk zu begegnen. Was sich diesem Zugriff entzieht – und das kann allerhand sein –, liegt jenseits der Möglichkeiten und Aufgaben eines Forschers.

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Anmerkungen:
1 Platon, Symposion, in: Ders., Sämtliche Werke II, übers. Friedrich Schleiermacher, Hamburg 1983 [1 1957], S. 211 ff.
2 Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur [1930], in: Ders., Abriss der
Psychoanalyse, Frankfurt a. M. 1972, 128 f. Vgl. Ulrich Irion, Eros und
Thanatos in der Moderne, Nietzsche und Freud als Vollender eines anti-christlichen Grundzugs im europäischen Denken, Würzburg 1992.
3 Dante Alighieri, Das neue Leben – Vita Nova, übers. Hannelise Hinderberger,
Zürich 1987.
4 Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie, übers. Wilhelm G. Hertz,
München 1974 [1 1957].
5 Romen Banerjee, Roots and Posterity, hg. Jurij Poelchau, Berlin 2007.
6 Joseph Rattner, Klassiker de Psychoanalyse, München-Weinheim 1995 [1 1990], S. 25.
7 Werner Blumenberg, Karl Marx, Reinbek bei Hamburg 1989 [1 1962], S. 167.
8 X Position – Junge Kunst in Berlin, hg. Akademie der Künste Berlin/
Romen Banerjee/Alke Brinkmann, Berlin 1994.
9 Christine Claussen/Oliver Herrmann, Berlin X’94, in: Der Stern, 11/1994, S. 56 ff.
10 Martin Damus, Kunst im 20. Jahrhundert, Von der transzendierenden zur
affirmativen Moderne, Reinbek bei Hamburg 2000, S. 360 ff.
11 Alexander Tolnay, Hunger nach Sinnbildern, in: X Position, S. 39.
12 Michel Foucault, Sexualität und Wahrheit I, Der Wille zum Wissen,
übers. Ulrich Raulff/Walter Seitter, Frankfurt a. M. 1983 [1 Paris 1976], S. 11 ff.
13 Dante, Göttliche Komödie, S. 7, 16.
14 [Romen Banerjee im Interview mit Rafael Vostell], in: Romen Banerjee/
Michael Paul, Kunst einer Freundschaft, Köln 2000, S 26.
15 Wahrnehmung – Perception, hg. Romen Banerjee, Berlin 1996.
16 Ihab Hassan, Eine Annäherung an den Begriff des Postmodernismus
[1 Columbus, Ohio 1987], in: Falsche Dokumente, Postmoderne Texte aus den USA,
hg. Utz Riese, Leipzig 1995, S. 26 ff. Vgl. Jürgen Moltmann, Das Kommen Gottes,
Christliche Eschatologie, Gütersloh 2005 [1 1995], S. 244 ff. Zur Differenzierung des Zeitbegriffs siehe Michael Inwood, Heidegger, Freiburg im Breisgau 2002, S. 111 ff.
17 Theodor Lessing, Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen, München 1983 [1 1919].
18 Romen Banerjee/Klaus Geldmacher, Leuchtmontagen, Ein erotischer Konsens, Berlin 1995.
19 Skulptur, hg. Georges Duby/Jean-Luc Daval, Bd. II: Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Köln 2006 [1 Genf 1986 – 1991], S. 1106 ff.
20 Banerjee/Paul, Kunst einer Freundschaft.
21 William Shakespeare, The Winter’s Tale IV, 3:96, in: Ders., The Complete Works,
ed. W. J. Craig, London 1980, S. 368.
22 Stefanie Ernst, Die guten Ideen kommen unter der Dusche,
Interview mit Romen Banerjee, in: Politik und Kultur,
Zeitung des Deutschen Kulturrates, 03/08, Mai – Juni 2008, S. 24.
23 Damus, Kunst im 20. Jahrhundert, S. 242 ff.
24 Walter Lesch, Kontexte der Befreiung, Zum Verhältnis von Religion und Philosophie am Beispiel des Judentums, in: Jüdische Traditionen in der Philosophie des
20. Jahrhunderts, hg. Joachim Valentin/Saskia Wendel, Darmstadt 2000, S. 12.
25 Damus, Kunst im 20. Jahrhundert, S. 32 ff. Vgl. The Age of Rossetti,
Burne-Jones & Watts, Symbolism in Britain 1860 – 1910,
ed. Andrew Wilton u. a., London 1997.
26 Cornelius Castoriadis, Gesellschaft als imaginäre Institution,
Entwurf einer politischen Philosophie, übers. Horst Brühmann,
Frankfurt a. M. 1984 [1 Paris 1975], S. 268 ff.
27 Genesis I, 26, in: Die Bibel, übers. Martin Luther mit Apokryphen,
Stuttgart 1978 [1 1964/75].
28 Carl Gustav Jung, Über den Archetypus mit besonderer Berücksichtigung des
Mutterarchetypus (1936)/Die psychologischen Aspekte des Mutterarchetypus (1938), in: Ders., Archetypen, München 1992.
29 Florian C. Reiter, Lao-tzu, Hamburg 1994, S. 113.
30 Christian Meyer, Sieben Schritte zum Aufwachen, in: http://if.integralesforum.org/Christian-Meyer-Sieben-Schritte-zum-Aufwachen.523.0.html (31.08.2008).
31 Bhagavadgita – Gesang des Erhabenen,
übers. Ilse Krämer, Freiburg im Breisgau 1954 [1 1944], S. 13 ff.
32 Lukas X, 38 ff.
33 Kurt Rudolph, Die Gnosis, Wesen und Geschichte einer spätantiken Religion,
Leipzig 1977. Ähnliches bei den Stoikern: Marc Aurel, Selbstbetrachtungen,
Wiesbaden 2004. Vgl. Idries Shah, Die Sufis, Botschaft der Derwische,
Weisheit der Magier, übers. Jochen Eggert/Stephan Schuhmacher,
München 1994. Vgl. Walter Nigg, Das mystische Dreigestirn, Meister Eckhart,
Heinrich Seuse, Johannes Tauler, Zürich 1990.
34 Eleanor Heartney, Postmoderne, übers. Karen Lauer,
Ostfildern-Ruit 2002 [1 London 2001], S. 6 ff.
35 Platon, Apologie, in: Platon, Sämtliche Werke I,
übers. Friedrich Schleiermacher, Hamburg 1984 [1 1957], S. 20.
36 Vgl. Damus, Kunst im 20. Jahrhundert, S. 402 ff.
37 Berbelli Wanning, Friedrich Schlegel, Hamburg 1999, S. 82, 107.
38 Margot Fleischer, Schopenhauer, Freiburg im Breisgau 2001, S. 18 ff, 72, 126.
39 Bhagavadgita, S. 85.
40 Stefanie Ernst, Radikales und umfassendes Scheitern (Originaltitel: Die guten Ideen kommen unter der Dusche), S. 24
41 Vgl. Beat Wyss, Trauer der Vollendung,
Zur Geburt der Kulturkritik, Köln 1997 [1 München 1985], S. 352 ff.

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